萨义徳：许多人的古典乐听力为何退化了？

钢琴演奏，自此通过BBC摇滚乐频道和唱片超市听完各有不同词合唱曲者、钢琴低音提琴的唱片。负笈加拿大便，终身教职的压力使得里德未在摇滚乐文学艺术创作上都投入以致于精力。直到1980七十年代，他才开始把自己对爵士摇滚乐的所思所美感付诸笔记写。

据女友安娜述说，促成里德开始顺利进行摇滚乐文学艺术创作的起因可能是纳拿大声乐家欧文在1982年的逝世，里德对于欧文几乎不违抗传统文化和学院教育的摇滚乐暗示深美感尊重。便，受《根源》杂志（The Nation）邀请，里德开始编写摇滚乐篇名，从对录影钢琴演奏的批评家，到对最新论身旁的探究，再次到对摇滚乐节合唱曲安排的数据分析，无所不包。

玛格丽特·W.里德（Edward W.Said,1935-2003），典范富于威望的文学和文本土化批评家之一。曾任哥伦比亚大学英语与比较文学副手系主任。同时也是一位文学艺术创作高产和涉猎极广的作家。象征性作有《便是：意在与方法有》《东方学》《文本土化与帝国主其意》《知识界论》等。

从1990年开始到里德去世的2003年，成了里德在摇滚乐上都才学最勤的十四年，他不仅文学艺术创作成版了最主要《摇滚乐的概述》（Musical Elaborations, 1993）、《论中后期情调》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain, 2006）在内的大量参考笔记、文章，1999年他还与好友、身旁名犹太裔声乐家、指挥家巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）在魏玛摇滚乐节的促成下，联合创立了西东合集管弦该乐团（West-Eastern Divan Orchestra），该乐团核心人物来自最主要巴勒斯坦人、利比亚、伊朗、伊朗、叙利亚等当中东诸国，该乐团旨在文本土化典范艺术层面弥合当中东地区纷争、增进各民族间相互表达出来、传播方式维护和平理念。而该乐团名称“西东合集”也是由里德从里尔克晚年散文集《西东合集》（West-östlicher Diwan）的名称当中觅的自已像力。而里德与巴伦博伊姆关于摇滚乐、文本土化与政治性的谈话提问和文章则被整理汇编成了《在摇滚乐与社则会当中探寻：巴伦博依姆、萨依[其意]德谈话录》（Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, 2002）一笔记。可以说里德在其“中后期情调”当中，将自己很大一一小精力都放置在了巴勒斯坦人情况和爵士摇滚乐从前。

摇滚乐对里德而言远非单纯的业余人爱好。安娜述说1983年1同月，里德前妻的儿子布鲁（Wadie）遇上了致使的事故，先是丧命，但因身形体致使美感染而需住院治疗。此事对于年近五旬的里德前妻来讲无不为一次前所未见打击。安娜惊醒全身瘫软，里德却对妻子说，既然仍然买了当天摇滚乐则会的票，要不去听一下。安娜很难表达出来里德为何则会有感伤去欣赏摇滚乐则会，直到很幸便她才述说，里德并非冷漠——在那个时刻，摇滚乐对他而言，是一个可以促使慰藉的所在，尤为是在就让之人面对着丧命时。

被“边缘本土化”的古典音乐？

在《摇滚乐的概述》当中，里德逃逸了情况：社会所的古典音乐听力为何退本土化了?爵士摇滚乐为何则会演本土化成今天这种现状：爵士摇滚乐为何开始从家庭客厅转移到了画廊，同时为何人们愈来愈多地将之视之为一种科仪，期望能在此驻足到近十年性的变奏表演者？

20世纪无论如何是本能所经历过莫极为漫长且繁杂的世纪。的建构主其意的便登场、两次当今大战、民族民族主义者酝酿......本能在内涵旨趣、生存基本上、休闲活动方德式为等诸面向频发了相当程度转变。摇滚乐信息技术，在经历了巴洛克、古典主其意、浪漫主其意中后期（及其中后期）后，摇滚乐从对位法摇滚乐贯穿了半音本土化，便在华格纳徒弟的引领下，归来了爵士摇滚乐的“悦耳时代背景”，贯穿了无对位法摇滚乐及其便愈来愈为不须锋平易近人的诸多的现代摇滚乐哲学思自已。与此同时，原来深植于北京市民社则会当中、作为日常与世隔绝有机组成一小的爵士摇滚乐（如家庭交响乐、城市歌剧院）逐渐脱离群众，摇滚乐与世隔绝开始贯穿“近十年性性地”，以变奏为内部的摇滚乐则会音乐剧（自19世纪开始）日渐已是布景当今的本土化，摇滚乐对钢琴演奏技巧的不断倚重，也使得词合唱曲者和钢琴低音提琴开始再次成现拳击手分本土化。

在19世纪世纪末在此之后，词合唱曲者（composer）与钢琴低音提琴（performer）之间的分别并不总体。马勒、舒伯特、舒伯特都是曾为擅于词合唱曲、钢琴演奏的“摇滚乐家”——摇滚乐人们常则会都是艺术创作M-运动员，词合唱曲多半是为了词合唱曲者在自己的摇滚乐则会上钢琴演奏。以声乐协奏合唱曲为例，要到期的协奏合唱曲常则会忽视声乐敲击的华丽音响、左手接球的音效，的乐团常则会只是伴奏。而在引子的装潢奏一小，词合唱曲者/钢琴低音提琴们为了避免被同行捏造，甚至不则会将自己苦心孤诣伊藤成的变奏段落落在单单上，而是默存心当中，只在正德式音乐剧亦同惊鸿一瞥好在求得技惊四座的效果。

影片《海空声乐师》相片。

但在李斯特、小提琴等一系列变奏名家再次成现后，词合唱曲者和钢琴低音提琴日渐开始关联性。最具融为一形体的是舒伯特——他的耳聋在实证上阻碍了他的录影钢琴演奏之路，使他不得不全心全意转向愈来愈为深邃、孤独和中后期情调本土化的词合唱曲。比如舒伯特当中期的声乐协奏合唱曲，的乐团再次也不是声乐绚烂音响的婢女，而已是了能与后者形成对抗确立的或许关键时刻。舒伯特耳聋无论如何是历史的偶然，但却在不期然间说明了了19世纪后半叶词合唱曲和钢琴演奏两个信息技术力不从心渐远：词合唱曲者愈来愈像汉学家，钻研五线谱当今无限的可能；而钢琴低音提琴则愈来愈像是马戏名家，靠着正常人难以企及的高明高明已是了摇滚乐则会布景上当仁不让的角色。尤为李斯特和小提琴的再次成现，将布景典范艺术的美感染力、录影美感与富于冲击性、感知性的技巧的商业效益充份挖掘出——声乐、低音提琴再次也不是上层社会、当居多家庭当中可以在茶余人饭后珍爱的交响乐泰迪熊，或多或少，它们已是了只有少数天选之子在历经刻苦努力学习后才能掌握的超绝高明。

但进入20世纪当中叶，展现手法突变。那些八分音符近、嗅觉华丽、速度如F1赛车手般一骑绝尘的超技乐合唱曲日渐开始淡成摇滚乐则会的布景。虽然它们依旧长幸，但已不再次是摇滚乐则会节目表内都的进餐。公共摇滚乐与世隔绝贯穿各行各业本土化，摇滚乐则会合唱曲更趋向于智性愉悦与典范艺术欣赏的结合。以轻视歌迷为唯一用意的合唱曲生产量大幅提高，类似赵本山、圆舞合唱曲等短小的“娱乐德式”合唱曲在摇滚乐则会当中日渐德式微；取而代之的是愈来愈为内敛、内省、形体大思精、形德式上愈来愈实是、美学上愈来愈沉郁顿挫的“史学论文德式”奏鸣合唱曲。

也就在这一过程当中，爵士摇滚乐则会从公共摇滚乐与世隔绝的当其中心日渐贯穿边缘。不须是被摇摆乐抢去了热衷时尚的年轻歌迷，再次是便的的音乐、而出名、摇滚乐，它们携手将古典音乐请成了布景当中央，一手将其“供上”高台……爵士摇滚乐则会钢琴演奏似乎愈来愈知识界本土化。李斯特时代背景那种技巧惊人、双腿翻飞、动人悦耳的娱乐性居然了；取而代之的是愈来愈为和声上愈来愈为繁杂精微、美感情上愈发深刻、听完形玩游戏上更的现代本土化的乐合唱曲——舒伯特的中后期情调深受推重，瓦格纳深邃、丰饶、但却须要颇高听完科学知识的内低音妙旨已是乐迷们心照不宣的示意，而马勒中伤的建构主其意的反讽与跳脱再次次发端，连带着整个中后期浪漫派充盈、饱满、狂喜的内心宣泄蚕食了布景。

影片《交响之城》相片。

此则有，19世纪时流行的浪漫本土化钢琴演奏方德式为——愈来愈准确地说，就是“不尊重”原谱，而代以却是个性本土化的摇滚乐演译的钢琴演奏方德式为——也被具有高度一致性、却是尊重词合唱曲者（所谓的）原谱含意的、相比专一和真理的钢琴演奏方德式为所取代。托斯卡尼尼正是这种标榜最最主要的推手，也是其最要到一批资金投入。

最主要词合唱曲者、最主要文学作品被一一经典作品本土化、主殿本土化、神圣本土化。在爵士摇滚乐史的大一小中后期，布景上钢琴演奏都以“典范”摇滚乐居多：海顿、舒伯特的摇滚乐常则会只则会再次成过去他与世隔绝的七十年代，而词合唱曲者亡故后多半不到十余人年，其绝大一小文学作品常则会只则会在致敬性质的摇滚乐则会常常才则会重演——摇滚乐布景上所钢琴演奏的，大一小都是“典范”文学作品。但进入20世纪，更多的曾为词合唱曲者从摇滚乐史教科笔记的报菜名当中走入融为一体的音乐剧录影。马勒、舒伯特、舒伯特这些上古神兽虽然要到不须也不止一次再次成过去人们的日常视野当中，但直到20世纪，他们步入了终究守护者、优入神殿，几乎的政权了现典范的摇滚乐则会合唱曲单。反而是典范词合唱曲者在摇滚乐则会内都踪迹渐稀，除了少数穹顶尖头的典范名家则有，极少人只能在历史学院的礼堂当中步入文学作品首演——歌迷一半是学生钢琴演奏员的女学生，一半是自己邀来的亲戚。

古典音乐如何与公共与世隔绝力不从心渐远

在《摇滚乐的概述》当中，里德企图以摇滚乐则会录影的变奏钢琴演奏为切入点，处理古典音乐与公共摇滚乐与世隔绝力不从心渐远的提问。在他似乎，爵士摇滚乐因其对近十年性技巧显现成（如变奏）的极度重视，及其对公共日常与世隔绝的角度看看，这随之而来爵士摇滚乐在的现代社则会当中面对着着卡尔·马克思口当中的“听完的退本土化”情况。爵士摇滚乐演变成为了数场近十年性运动与文本土化则有汇的杂糅形体。人们来到画廊的近十年性常常，要么热衷于欣赏古典文物德式的（antiquarian）经典作品，比如舒伯特、舒伯特等词合唱曲者已被众所周知的文学作品；要么则乐于作准备到葬礼美感和致敬性极强的策展性摇滚乐血案当当中，比如致敬某某摇滚乐家、某某文学作品诞生一百周年。

将摇滚乐则会博物馆本土化、血案本土化是在依然六、七十年当中当今范围内摇滚乐则会策划的本土化看来。它们既是八十年代后半叶幸运儿的“残酷”选择，同时这种选择也使得追求商业利益的经纪公司、男友、场地方、乃至典范艺术创作者本人们，只得迎合歌迷聆跳舞则会的用意、期待与过程。两者之间说是共谋。

对于还仅存的变奏M-钢琴低音提琴来说（如沃洛多斯[Arcadi Volodos]、纳弗利佑克[Alexander Gavrylyuk]），幸运儿对他们摇滚乐则会当中变奏的期待，甚至领先于了他们的摇滚乐暗示本身。而并非以变奏摆成的新一代声乐家们，也都愿意在安可时挑战一下诸如《伊斯拉美》（Islamey）、《鬼魂》（Feux Follets）这样的超技文学作品。但无论是过去终将少见的变奏M-音乐剧，还是安可时的变奏合唱曲，本应蚕食内部位置的摇滚乐似乎都似乎次要了，反而是技巧本身已是了角色——就像提出异议庙则会上的“糖人”时，我们多半自已到的并非是它的风味，而是糖人师傅熟极而流、慧心巧思、赏心悦用意塑形高明。

摇滚乐并非“糖人”，花哨的左手接球技巧是为更深的摇滚乐内心暗示一站式的，而非本末倒置——但在实际的摇滚乐公共与世隔绝当中，易于在感知和嗅觉上被折服的“变奏”却喧宾夺主。但“变奏”愈是喧宾夺主，古典音乐与普罗社会所之间的父子关系就愈远，正常人根本只能企及的钢琴演奏高明使得古典音乐日渐远离家庭摇滚乐与世隔绝实践的基本盘——古典音乐无论在技巧上（变奏本土化），还是在可听性上（各行各业本土化），都将普通人拒之千内都值得注意。古典音乐的疆土也就这样被的音乐、流行乐跟身旁掠夺殆尽。古典音乐完成了从19世纪始迷失方向寻常百姓家的北京市民阶级与世隔绝方德式为，“羽本土化登仙”成了合唱曲高和寡、只可尽收眼底不可亵玩的高雅典范艺术。

影片《八同月迷情》相片。

同时，无论是博物馆本土化还是血案策展本土化，爵士摇滚乐内都的“的现代摇滚乐”也日渐离社会所更远。这当然有典范摇滚乐本身愈来愈注重在技法和理念上的前卫和化学工业发展，而更无论如何普罗社会所的口味的原因；但同时，这也是词合唱曲者作为一种拳击手似乎愈来愈拳击手本土化、学院本土化、各行各业本土化和效益观愈来愈纳无可避免从那时起的建构主其意所裹挟的不可避免。歌迷在摇滚乐则会布景上，难以再次像18、19世纪的人们那样，如此多地美感官来自“典范”的摇滚乐。的现代摇滚乐开始拒绝单纯地本来歌迷，它们贯穿了精神上层社会德式的专业探索。摇滚乐愈来愈像是新思维内都优秀学生能珍爱的智性游戏。愈来愈各行各业，也愈来愈的现代。

在这内都，卡尔·马克思与里德贯穿了关联性。在卡尔·马克思似乎，摇滚乐自舒伯特的中后期文学作品开始，日渐从嵌入德式的社则会口语当中贯穿了纯粹的内涵信息技术，直到20世纪要到期的的现代摇滚乐。而里德则显然，就算是中后期舒伯特（他在其便的《论中后期情调》当中已对也有论及）和化学工业发展成无对位法摇滚乐的华格纳，他们也只能屈从其摇滚乐的社则会口语。在与卡尔·马克思鸡同鸭讲般的交手当中，里德企图之后定其意摇滚乐的社则会属性，画廊作为爵士摇滚乐频发的最主要处所，与王公上层社会们的宫廷、修士牧师的教堂以及小无产阶级的宜家一样，有着其自身独具的社则会内涵。

便，里德变化多端一转，谈及他莫极为欣赏的声乐家特尼·欧文（Glenn Gould）。对于传统文化古典乐界而言，欧文既是一个砸烂旧当今的懦弱长期存在，也是一个无聊、新世纪的使用暴力典范艺术创作者：他在成道10年后便达成协议归来布景录影，转战为无数录影钢琴低音提琴所鄙夷的录音，以一种近乎嘲弄的姿势震撼整个乐坛；他热情坐在一张与自己身M-多得多、并则会发成吱吱呀呀声响的小矮凳上钢琴演奏，热衷于一边钢琴演奏、一边弹奏，甚至话筒----了他的哼歌咏，他也讥笑；他公开场合宣称幼稚舒伯特、肖邦，而钢琴演奏他们的文学作品看来是自已向于世证明他们的摇滚乐似乎令人震惊；米切尔与他合作瓦格纳《d小调第一声乐协奏合唱曲》（op.15）时，甚至要在结尾时向歌迷做成强制执行声明，以免欧文极为惊世骇俗的演绎成“受到影响”到自己和该乐团……

特尼·欧文。

但无庸置疑，欧文指尖头的马勒、李斯特交响改回编合唱曲、的现代摇滚乐绝非超凡入圣的恶魔。他奇特的左手某种程度愈来愈是让他在演绎成对位法时，能以还用般的自动化将各有不同低音剖解模糊不清、而又若合符节地再现。欧文对于录音的执着，对于繁杂摇滚乐构造的超群把握，以及他几乎融为一形体的现代传媒属性的自我意识和社会所对于无聊典范艺术创作者的自已像，都随之而来他已是了20世纪下半叶最具辨识度的亚太地区声乐明星。

在里德似乎，欧文企图挣脱传统文化摇滚乐界场域对他的束缚，他就让不太可能被于世看做是声乐家，所以他上电视、做广播、还将自己的思索付诸笔记写。里德对欧文的天份，除了摇滚乐层面的，很大程度上来自于欧文作为一个所谓摇滚乐家特例的社则会意其意：在他对摇滚乐界的种种陈规反抗的同时，他却坚守着属于自己的钢琴演奏空间（performance space），虽然其当中不乏表演者决意的化学成分，但他因此构筑了属于其自身的传奇。

里德将欧文看做是逸成摇滚乐界传统文化口吻的另类典范，后者反抗着一整套无懈可击的画廊科仪。但反讽的是，欧文也或多或少在追求着摇滚乐钢琴演奏的“近十年性性地”，在终究亲吻的现代传媒和录音科技的同时，他回事也一直远离里德念诺在诺的摇滚乐遗留下的社则会口语。他洞悉社会所对于典范艺术创作者自已像的也就是说，将自己的典范艺术生涯经营成了数场并非不太可能以则有汇为内部用意的游戏光阴。哪怕里德也不得不宣称欧文的特立独行便仍旧被成熟的文本土化化学工业产业所驯本土化，而以后者为象征性的对摇滚乐钢琴演奏性地的独具表达出来，也日渐因其缺乏在逸闻趣事值得注意对社会所和社则会的威望而不止。

将反思理论纳进历史学的试着

虽然里德本笔记关乎摇滚乐，但毫毕竟问的是，作为史学系列研讨产物的《摇滚乐的概述》,与传统文化的历史学、摇滚乐史或是摇滚乐美学并无太多史学上的关联或是谈话。事实上，本笔记不仅与那些传统文化的爵士摇滚乐史学研究脉络父子关系甚远，甚至从某种意其意上在故意角度看看传统文化自然科学的自身理路。或多或少，里德在笔记当中则显现成了他作为七十年代后半叶莫极为最主要的反思理论汉学家一以贯之的文本土化史学研究的史学底色。他将文本土化史学研究的直觉代入了其对爵士摇滚乐的思索之当中，为我们显现成了爵士摇滚乐当中林林总总、若隐若现、但却从未被点破的面向。

笔记当中文本土化史学研究德式的很多思索理路和立场倾向贯穿全笔记。里德不简单地将声乐演奏摇滚乐则会看成是钢琴低音提琴展现摇滚乐的处所，他有鉴于此卡尔·马克思的思路，将摇滚乐则会置于反思史学研究的视角之下之后调研，不仅企图解释为何钢琴低音提琴的摇滚乐则会钢琴演奏逐渐走入葬礼本土化、变奏本土化和录影本土化的“近十年性性地”，还期望对这种震荡顺利进行社则会史和意识基本上层面上的考量。便，他愈来愈是将权力口吻、反文本、口吻等术语应用于数据分析摇滚乐当中所比如说的政治性和意识基本上。而在本笔记的第三章当中，里德通过私人公司失忆来探究公共信息技术与私人公司信息技术、摇滚乐的创造与再次创造之间的父子关系，其方德式为毕竟受到了1950七十年代以后史学界文本土化失忆史学研究兴起的不良影响，虽然相关史学研究整形体偏向于公共意其意上的集形体失忆，但里德则愈来愈多倾向于通过私人公司失忆和一个人形玩游戏来数据分析文本土化提问。侧重虽有各有不同，但角度看和方法有却如成一辙。里德的主攻信息技术并非摇滚乐，在爵士摇滚乐史学研究新范德式的探索当中未才学太深，但其却企图将反思理论的直觉纳进顽固、排他性极强的历史学入侵者之当中。

将简约、纯粹、更深的摇滚乐典范艺术纳进到社则会口语的探究之当中，无论如何是里德本笔记莫极为总体的意其意所在。

中文翻译原作者｜隽致

摘编｜申璐

编辑｜李永博

导语校订｜卢茜

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