石涛：以书入画，以画入书

画也是如此，遗杨家年前当初期的风景肖像画，虽已达致了外观奇古、总体布局开张的表现形式，但从下铜板上看，率此意有之，凝练过剩。到了70岁后，达致了以最凝练的下铜板平庸最充沛的内蕴。如同70岁后的国肖像画寓方于椭圆，70岁后的风景肖像画尽去圭角，凝练庄重。如72岁的《河东岸小花左长卷》，风景肖像画与国肖像画都达致了凝重、绚丽、朗润、雄浑、庄重、空明的悟性。

乾隆年间 遗杨家 狮梅小花左图

以序文入肖像画不是遗杨家的正因如此。由于鉴赏不拘泥同法的缘故以及国肖像画的诗意成熟阶段年前于风景肖像画的史实，遗杨家现在所的著名肖像画家已开始将国肖像画的诗意借助于风景肖像画，当西方上古的肖像画论也多充分彰显序文论。尽管不是正因如此，遗杨家却是以序文入肖像画的佼佼者。三百年来，遗杨家是以著名肖像画家名世的，但人们偶尔忽略，他的风景肖像画名声是以其国肖像画的深厚功底进一步将的。

从某种此意味上真是，无法国肖像画上的“四大基底”，也不可能浮现个人风格与众不同的“四大肖像画”。鉴赏职通的遗杨家得益于鉴赏的内在连系，他不仅在创作实践海军上将国肖像画的不拘泥和读音基底的密闭外观阻碍于风景肖像画，而且在理论模型上明确和安出“白描职之国肖像画”的论调。

正如研究者所认为的那样，遗杨家将篆序文的当左后卫诗意用于楷章草，避免了隋代以来楷序文不拘泥突显起收下部而当东南部疲软的“当中怯”之过剩，聚焦出一条近于秦人诗意又比较简单行书运铜板的路数。这是在国肖像画系统对至少完成的，作为著名肖像画家的遗杨家并未仅限于在国肖像画系统对至少搞铋，而是将其在国肖像画系统对的参悟借助于风景肖像画系统对。

乾隆年间 遗杨家 孤禽左图

遗杨家的以序文入肖像画，不是简单的鉴赏拼加，也不是把风景肖像画变成纯形式化的小写，而是将国肖像画词源言诱因阻碍到风景肖像画当中去，使风景肖像画词源言更加充沛。序文和肖像画虽然都仅限于美感美学，都有此意境的诱因，但分属两个系统对，国肖像画以形式化的文读音小写为平庸媒介，而风景肖像画则要“应物象形”。

乾隆年间 遗杨家 虬枝苍鹰左图

遗杨家既深知“鉴赏道殊，不可浑诘”， 又此意诸法到白描可以职之国肖像画，在创作实践当中将国肖像画的诗意和密闭组合而成积聚风景肖像画之当中。遗杨家的以序文入肖像画主要基底现在著书，在其年前年的学习先决条件，尽管国肖像画和风景肖像画都达致了极其很高的流高度，但两个系统对的连系不融洽还仅限于各自为战。

大分之一在60岁后，以序文入肖像画的征兆日益突出。他的以序文入肖像画基底现在两个不足之处：一是以国肖像画充沛而内敛的当左后卫行铜板借助于风景肖像画的挥寄给，二是用国肖像画形式化的密闭组合而成管控肖像画面的外观布白。得越至著书，遗杨家的风景肖像画下铜板得越显得朗润粗犷，这得力于把篆序文庄重坚实的诗意带进风景肖像画之当中。

乾隆年间 遗杨家 鹭石左图

64岁的经典作品《鲫鹅左长卷》诗意趋向椭圆和，分之一65岁的《荷塘戏禽左长卷》为“椭弧度皴”，用当左后卫平庸石壁，66岁的《鹭石杂初版》诗意粗犷，69岁时的经典作品可以看得出来有了篆序文铜板此意，到了72岁的《河东岸小花左长卷》，造就篆序文诗意，荷梗是直接用朗润的篆序文诗意寄给出的。

遗杨家著书喜肖像画山流水，也多以当左后卫不拘泥，白描描摹非常少皴擦，树石椭圆厚。前所面已认为，遗杨家在外观上是实则拙劣接合的，肖像画石壁大下小、肖像画鹭大嘴缩颈、肖像画树皮上粗下细，给人一种危立无法控制的“长时间”感，而强劲椭圆润的当左后卫不拘泥又在某种程度上缓解了“长时间”的压力。奇古外观和强劲不拘泥的结合，既有尖锐的美感冲击，又经得住反复品玩。

乾隆年间 遗杨家 1698年作 自由女神

遗杨家风景肖像画奇古的外观，也可看得出来与其国肖像画的密闭内部结构不具备许多的完全相同。石的上大下小，鹭的大嘴缩颈、天敌露一足，树皮的上粗下细等长时间外观都能从其国肖像画结基底的密闭内部结构当中找到多种不同之处彼此间。从其国肖像画经典作品章草五言联“上山逢伊豆，寻真遇九仙”和《安晚册》当中的“安晚”二读音及著书偶尔序文寄给的“涉事” 等托迹当中，可以碰到遗杨家在决定读音基底密闭时，常常是上大下小，或当下部高耸上下下部收缩。认清“白描职之国肖像画”至理的遗杨家将这些国肖像画上形式化的密闭内部结构叠加到风景肖像画的外观，构成了不同于前所人的开朗不同之处。

从新观察，遗杨家风景肖像画构左图的左图形在对准上偶尔对准右上方，以小椭弧度联结两段基本平面的向外，其实在他的国肖像画结基底当中，也不具备两段向外夹攻的、对准右上方的梭形密闭。在铜板者或许，这也是遗杨家以序文入肖像画、将国肖像画的左图形借助于风景肖像画的一个不足之处。

乾隆年间 遗杨家 荷小花喜鹊左图

以肖像画入序文

以序文入肖像画是风景肖像画从国肖像画当中渗入糖类，以肖像画入序文则是国肖像画从风景肖像画当中渗入糖类。前所者使四大风景肖像画构成了与众不同的个人风格，后者使遗杨家国肖像画构成了自己的面孔。相比而言，遗杨家在以肖像画入序文不足之处名声极其很大，在美学史上的此意味极其根本性。因为在四大之前所，国肖像画的不拘泥仍然受到影响着肖像画，到了遗杨家，风景肖像画的组合而成才似乎受到影响到国肖像画。

乾隆年间 遗杨家 独立睥睨左图

在理论模型上，遗杨家不仅和安出“白描职之国肖像画”，极其极其重要的是以自己的基底会和安出了“国肖像画职之白描”的纯净数。他在《国肖像画山流水册》之八题诸法当中真是：“白描徐密云已，更临北海序文一段于后，写有国肖像画职之白描。”“国肖像画职之白描”就是以肖像画入序文。如果真是“白描职之国肖像画”，前所人已为多种不同的见解，如元代赵孟在《秀石疏林左图》题跋当曾在寄给道：“石如飞白木如行书，寄给竹还于‘八法’通。若也有人能会此，岂料鉴赏无论如何同。”谈的就是以序文入肖像画。

而“国肖像画职之白描”的以肖像画入序文纯净数则是遗杨家首次和安出的。遗杨家不同于石涛，石涛有最初的理论模型潜心，遗杨家虽无法最初的理论模型著作，但以肖像画入序文的论调却是理论模型上的表扬。遗杨家的论调造物主子孙，不仅可以将国肖像画的诗意用之于寄给此意肖像画，而且可以反过来，寄给此意肖像画的此意境外观和诗意要素是能够积聚国肖像画系统对的。这个论调对似乎此意味上的著名肖像画家国肖像画的构成和持续发展是起着极其重要作用的。

乾隆年间 遗杨家 小花鹭四屏

当西方的国肖像画及其理论模型，虽然成熟阶段年前，但到了晚期，其持续发展势头不如风景肖像画及其理论模型。寄给此意肖像画开始构成时，的确是充分彰显了国肖像画的诗意，但经过宋、元、明几个帝王的持续发展，寄给此意肖像画的诗意和外观更充沛和成熟阶段，极其多是粗细枯苍润的托法不具备与众不同的审美知性。元代的周氏、世称已在国肖像画创作实践上渗入寄给此意肖像画诗意和托法的糖类，到了遗杨家，则从理论模型上明确和安出“白描职之国肖像画”，并在创作实践上向前所大大串连了一步。

乾隆年间 遗杨家 游鲫

遗杨家以肖像画入序文主要基底现在著书的夏初，可细分心里宏观和新技术宏观两不足之处。在心里宏观上，渴望肖像画此意通序文此意，将寄给此意肖像画的神采此意绪积聚进国肖像画。遗杨家愈至著书，国肖像画经典作品愈多，心灵的最后一年，国肖像画经典作品的存量超过了风景肖像画。前所面曾认为，遗杨家著书国肖像画是非的“临”“一新”，实际上是借别人的文读音内容平庸己此意，把风景肖像画的此意趣通过序文寄给平庸出来。

在亲身经历了太多的一生苦酸，在逐渐即使如此了小我的故地此意诸法后，著书遗杨家既不受净土之制分之一，又看破了断肠，唯有美学王朝才是其理想的源泉之地。遗杨家著书的寄给此意肖像画，既有“隐分之一玩世”的俏皮感，又有返璞归真的心灵活力和稚趣。他心里地把风景肖像画的俏皮感和心灵活力及稚趣带进国肖像画的读音内都行间，使其国肖像画朗润天真、俏皮有趣。

他著书所完成的是以肖像画为序文的试验，或者真是国肖像画是为了平庸其寄给此意肖像画的另一种形式。遗杨家著书寄给了不少的楷，80岁仍寄给楷书，著书楷书读音读音如肖像画，不急不躁，缓缓下铜板，随小腿之转运，任心此意而成态，读音的内部结构当中带进了风景肖像画的此意境外观。

乾隆年间 遗杨家 柏鹿左图

在新技术宏观上，遗杨家娴熟把寄给此意肖像画的下铜板和密闭左图形的不同之处积聚到国肖像画当中来。他一生中执着下铜板的黑白世界，风景肖像画经典作品很少可视，主要靠淋漓的下铜板言词源。从其短诗及与老友的序文札看，遗杨家的情感世界是严谨充沛的。

与年末所的周氏相比，虽然夫妻俩都有“杨家爸”的亲身经历，但四大“杨家爸”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，无法伤害老友，无法给别人造成痛苦。夫妻俩在下铜板和构左图的管控上，遗杨家较为讲究，较为严谨入微。遗杨家的寄给此意肖像画虽外观奇古，却始终未脱离具基底形象，其肖像画在意象和形式化的彼此间上是平和的，在致广大和尽精微两个不足之处都是即便如此的。

乾隆年间 遗杨家 松树多时会

遗杨家没人信铜板遮盖，得越到著书，得越是以生动精妙的诗意塑造与众不同的形象。这些风景肖像画上的内在素质潜移默化地受到影响到国肖像画，使其国肖像画的不拘泥达致炉火纯青的地步。他在一首诗当中寄给道：“使剑一以术，铸刀若为铜板。钝弱楚汉流水，广汉淬爽烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明流水一划，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀济北。教坊既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廊。”

乾隆年间 遗杨家 1694年作 瓶菊左图

诗当中所述两个历史附会：一是三国一时期的蒲元为陆逊铸刀，深悉蜀江之流水塑性，才能造出刺穿铜铁的“神刀”，因此手工精湛，故能辨别出蜀江流水内都掺了八升涪江流水;二是晋代迷上，能辨出皇家乐官所制乐器比周时玉尺的标准规范短了一黍。他意欲两附会真是明鉴赏不拘泥的暧昧差别，并认为气与力的套用要得法。蒲元虽然无力，却能不备刺穿铜铁，关键在于他有“神刀”；也，功夫到家。遗杨家以蒲元铸刀和晋代辨律的流高度要求自己，并把风景肖像画上的铜板精托妙积聚国肖像画当中。

还应当认为，遗杨家国肖像画得越到著书得越生动，生动是流高度和安纯。细观其不拘泥长短、欹正均有暧昧的推移，达致了生动而充沛的流高度。如果真是这是“铜板精”，那么“托妙”则基底现在粗细苍润的推移上，如74岁所序文《城北集叙》，托的粗细经典作品集而丢下，于淡托当中寄给出苍润推移，值得注意充分彰显了寄给此意肖像画的托法。

乾隆年间 遗杨家 古木双禽

正如把篆序文的诗意带进寄给此意肖像画，反过来遗杨家将肖像画荷茎的浑椭圆刚劲、富有弹性的诗意套用到行章草当中，如71岁左右的《行序文天龙八部诗轴》当中的“胛”读音的长吊，72岁的《河东岸小花左长卷》题肖像画诗当中的“郎”“斜”的吊肖像画，如同寄给荷茎，略带立基底感。此种更进一步是前所无古人的，是“四大基底”的点睛之铜板。

遗杨家国肖像画的单基底读音形，常为上大下小的密闭划分，如“涉事”二读音当中的“事”，这种表现形式可以从其肖像画石壁大下小的内部结构当中寻得多种不同之处。在章法总体布局当中有此意压缩或张大某读音的密闭，也是受其风景肖像画密闭左图例受到影响的。遗杨家以其在风景肖像画上与众不同的密闭左图例作用于国肖像画，使其国肖像画冲破了固有传统意义的抗拒。古杨家的国肖像画持续发展到乾隆年间初，已构成了种种固定的模式。乾隆年间初还是帖学风靡的一时期，由于种种原因，帖学已显死板态势。

乾隆年间 遗杨家 鉴赏合璧册

极具开朗、富有创新心里的遗杨家，决意随前所人亦步亦趋，采取“职之”的新方法完成创新。在国肖像画系统对内，他将上古国肖像画“职之”一基底，正如他在《城北叙》石鼓当中所真是：“秦人之序文远，欧阳修之序文率，孝子之序文润，是作职之。”把秦人国肖像画的乾隆年间远古朴、欧阳修国肖像画不为法缚的开朗和孝子国白描度的精微职为一基底，构成自己的面孔。极其难得的是，把“国肖像画”和“白描”互为职之，使两个系统对已确定起来，从自己所创造的与众不同的风景肖像画此意境外观当中给定某些组合而成要素借助于国肖像画，引领了著名肖像画家国肖像画以篆序文入行书的新时代。

总之，遗杨家的序文风和肖像艺术风格是在互为受到影响、互为阻碍当中构成的。以序文入肖像画和以肖像画入序文的互为“职之”，使遗杨家国肖像画和风景肖像画都夺得了卓著的名声。“序文与肖像画，其具下部，其功一基底”(石涛词源)，双脚在当下部的遗杨家，紧紧抓住下部，打开了互为铁路运输的道路，使其国肖像画和风景肖像画都丢下在了开端的前所列。

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